Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 48
непосредственных, мимолетных ощущений с максимально возможной верностью.
• Импрессионисты пытались уловить мерцающий характер естественного света, используя безупречно яркие цвета, нанесенные разнообразными мазками, которые ложились на белый (а не традиционно коричневый) холст. Готовая картина, а не только набросок, может передать непосредственный эффект сцены под открытым небом, и это первое впечатление не будет потеряно.
Постимпрессионизм и символизм: различия видения
Такие художники, как Жорж Сёра и Поль Сезанн (1839–1906), вскоре начнут использовать открытия импрессионистов для достижения собственных целей. Хотя в 1873 и 1877 гг. Сезанн выставлялся рядом с художниками-импрессионистами, его творческая деятельность проходила в уединенном доме в Экс-ан-Провансе, в добровольной самоизоляции. Уже в самом начале своего творчества он столкнулся с проблемой адаптации импрессионистских новшеств к своим работам. В письме Эмилю Бернару (1868–1941) от 15 апреля 1904 г. он объяснил, что элементы живописи должны быть сведены к простой геометрии: «трактовать природу через цилиндр, сферу, конус», не забывая при этом, что природа «представлена красными и желтыми цветами, а также достаточным количеством синего, создающего видимость воздуха»11.
Поль Сезанн. «Гора Св. Виктории. Вид со стороны Лов (пейзаж в Эксе)» (1902–1904). В конце жизни художник признался в том духовном чувстве, которое переживал, работая на воздухе
Жорж Сёра. «Купальщики в Аньере» (1883–1884). Художник использовал технику плоских, пересекающихся мазков, которые он назвал «балайе», при изображении травы на переднем плане, что помогло передать эффекты светотени
На основе импрессионизма – направления, которому, по мнению Сезанна, не хватало живописного величия, простоты и структуры, художник стремился сформировать нечто конкретное и долговечное.
Проблема заключалась в необходимости сохранить верность светлым тонам, мимолетным ощущениям и плавности импрессионизма, не потеряв при этом ощущение структурной упорядоченности и основательности картины. Решение, похоже, состояло исключительно в работе с цветом: «цвет должен раскрывать глубину каждого объекта». Например, его картина «Гора Св. Виктории. Вид со стороны Лов» (1902–1904) представляет собой сложную конструкцию, нарисованную короткими, плоскими мазками и равнозначными им линиями, создающими форму, обеспечивая ощущение глубины, не нарушая при этом общего рисунка. Мастерство художника придало поздним грандиозным пейзажам Сезанна псевдодуховное содержание.
К середине 1880-х гг. объективная и субъективная составляющие импрессионизма стали восприниматься молодым поколением как источник лишних проблем. Моне и Камиль Писсарро (1830–1903), с одной стороны, претендовали на создание точного, детального изображения природы, а с другой – говорили о «личном» или «уникальном» ощущении художника. Решение проблемы в какой-то степени было найдено в технике дивизионизма или пуантилизма, примененной Сёра (его собственный термин – хромолюминаризм). Его картины выполнены точечными мазками кисти, напоминающими мозаичные узоры. Мазки могут накладываться друг на друга, но краски не смешиваются на палитре, как в работах импрессионистов. Предполагалось, что при рассматривании картин с определенного расстояния цвета будут оптически сливаться в восприятии зрителя.
По сути, дивизионизм Сёра был дальнейшим развитием импрессионистской техники (взятой, в частности, из современных ему теорий цвета Мишеля Эжена Шеврёля [1786–1889]), но ее тщательное и кропотливое применение противоречило спонтанности и эфемерной атмосфере импрессионизма. Картины Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и «Купальщики в Аньере» (1883–1884), возможно, подтверждают явно социальную и политическую природу неоимпрессионистского или дивизионистского искусства. В журнале La Révolte от июня 1891 г. Поль Синьяк (1863–1935), впоследствии участник группы, связанной с социалистическими и анархистскими движениями во Франции, писал, что неоимпрессионизм свидетельствует о «великой социальной борьбе, которая сейчас происходит между рабочими и капитализмом».
Поль Гоген. «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897). Впервые художник посетил Таити в 1891–1893 годах, а затем вернулся туда в 1895 году и прожил всю оставшуюся жизнь
Против волков: пессимизм и оптимизм в символистском искусстве
К концу века многие художники и литературные критики-символисты отвергали реализм, импрессионизм и неоимпрессионизм и с насмешкой относились к натурализму. Последний они считали искусственным, призывая вместо него к искусству, которое формулирует субъективные понятия и более универсальные истины.
Отчасти в попытке уйти от чисто натуралистического и осязаемого в искусстве и добиться большей достоверности многие художники обратились за вдохновением к субъективности, фантазии и воображению.
В номере парижской газеты «Фигаро» от 18 сентября 1886 г. Жан Мореас (1856–1910), послебодлерианский «декадент», провозгласил в своем манифесте, что символисты являются «врагами поучений, декламации, ложной чувствительности и объективного описания».
Художники-символисты теперь смотрели внутрь себя – «доведя до крайности анализ своего Я», как выразился Гюстав Кан (1859–1936) – чувства и идеи стали отправной точкой их произведений12. Символистов можно условно разделить на две противоположные группы в зависимости от того, были ли они в основном оптимистами или пессимистами в отношении человеческой природы и будущего человечества. Впоследствии этих художников классифицировали как «идеалистов» и «декадентов». Художники-символисты обычно выражали глубокую тоску по прошлому, где воображаемые идеальные общества жили в радости и гармонии – в «состоянии природы», как выразился философ эпохи Просвещения Ж.-Ж. Руссо.
Винсент Ван Гог. «Звездная ночь» (1889). Ныне одно из самых известных произведений искусства в мире. Ван Гог писал, что это вид из окна комнаты в сумасшедшем доме в Сен-Реми-де-Прованс, где он находился после того, как отрезал левое ухо. Ван Гог описал эту работу своему коллеге-художнику Эмилю Бернару как «провальную»
«Я уезжаю [на Таити], чтобы обрести мир и покой, удалиться от цивилизации. Я должен погрузиться в девственную природу, не видеть никого, кроме дикарей, жить их жизнью, не имея в голове никаких других мыслей, кроме как просто изображать эти представления подобно ребенку», – писал Гоген (1848–1903)13.
Декаденты противоречиво выражали мрачное, разрушительное и фаталистическое мировоззрение. Так, если Винсент Ван Гог (1853–1890) в картине «Звездная ночь» (1889) надеялся показать в изображении природы красоту и божественные истины, наполняющие Вселенную, то Эдвард Мунк (1863–1944) в полотне «Крик» (1893) отразил упадок, отчаяние и в конечном итоге безумие. Таких художников и скульпторов, как Мунк, Гоген, Август Роден (1847–1917) и других творцов конца XIX в., в основном занимали аллегории современной жизни. Грандиозная картина Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897) – это в высшей степени субъективное высказывание, символистская притча о пути человека от рождения до смерти. Работа Родена «Врата ада» (1887–1917), 20-летний проект, оставшийся незавершенным, наполнен пессимизмом, тревогой и страхом перед будущим человечества.
Символисты-декаденты считали человека в корне порочным, корыстным и мелочным существом, несущим неизбежный вред и разрушение цивилизации. Ван Гог, который часто цитировал Вольтера, считал, что общество мало изменилось со времен жизни французского писателя. Действительно, фундаментальную природу самого Ван Гога, возможно, лучше всего выразил
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 48
